El Topo (1970), Alejandro Jodorowsky

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El Topo é um tipo de toupeira que habita o subsolo e tende a cavar em busca do sol, mas ao chegar à superfície e encará-lo acaba ficando cego. Esta explicação é obtida nos primeiros minutos do filme, e veremos ao decorrer da película essa situação acontecer algumas vezes.

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Uma tentativa de sinopse seria: El Topo é um pistoleiro errante que abandona seu filho de sete anos para empreender uma jornada pelo deserto, onde vivem quatro grandes mestres da pistola. Após localizá-los e enfrentá-los em insólitos duelos, ele é baleado gravemente por uma misteriosa mulher. Socorrido por uma legião de defeituosos físicos que vivem à margem da sociedade, é levado para dentro de uma caverna onde é tratado como um Deus, até despertar de seu torpor. Junto com uma anã decide mendigar numa cidade, fazendo shows de mímica para levantar dinheiro e cavar um túnel que permita os habitantes paralíticos da caverna saírem de lá com maior facilidade. Porém, novos obstáculos cruzarão o caminho do ex-pistoleiro, desde moradores indignados com a liberdade dos excluídos, até seu filho, já adulto, que anseia encontrá-lo para matá-lo…

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Alejandro Jodorowsky surpreende em todos os aspectos. Aqui ele assina como escritor, diretor, compositor e ator principal, presenteando-nos com imagens fortes, visualmente poderosas e repletas de simbolismo.

Ao mesmo tempo em que é um filme difícil de analisar, é possível pensar em muitas coisas, pois ele fica aberto a interpretações. Trabalhando com alegorias surrealistas, o espectador é atraído por uma sucessão de imagens desconcertantes que relatam desde o amor, traição, compaixão, trapaça, violação, sacrifício, liberdade, fé, procriação, morte, ressurreição e fanatismo. A violência é retratada de forma crua e direta, há muitas críticas às religiões e à sociedade, tudo de modo estilizado, poético e místico.

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Uma curiosidade interessante é que o cinema de Jodorowsky é feito da forma mais real e artesanal possível, utilizando animais mortos, pessoas deformadas, seu próprio filho, um inventivo uso de melancia nas cenas gore, etc.

El Topo é uma obra-prima que deve ser assistida, mas não uma única vez e sim várias, pois com certeza cresce a cada revisão. É um filme poderoso, uma experiência intensa, cheia de simbolismo, selvagem, bizarro, e que lhe deixa pensando por dias. Jodorowsky abre mão de toda e qualquer convenção para se expressar artística e intelectualmente com 100% de liberdade. O resultado é um dos filmes mais interessantes, controversos e originais de todos os tempos, e que dificilmente deixará um espectador indiferente.

5Otávio Pereira e Heráclito Maia

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16 thoughts on “El Topo (1970), Alejandro Jodorowsky

  1. Parabéns Otávio e Heráclito.
    Excelente Texto sobre esta Obra-Prima Absoluta.
    Escrever sobre El Topo é uma das coisas mais difíceis, mas vocês mandaram muito bem.
    Parabéns pelo site também.
    Um dos melhores blogs sobre cinema.

  2. Caraleo,excelente texto!
    Experimente chapar antes de assistir algum Jodorowsky…sua mente nunca mais será a mesma!

  3. EL TOPO

    Muitos cavaleiros solitários vaguearam pelas planícies quentes desde a época de Shane, purificando os vícios e culpas de um grupo inquieto de habitantes e desaparecendo novamente no deserto, deixando uma pilha de corpos para os sobreviventes se desembaraçarem. A permanência do poder do faroeste passou a depender desta metáfora de olhos vazios, como um inquestionável moralista cuja força argumentativa reside não na retórica, mas na inteiramente dúbia superioridade moral da bala bem-mirada. Ele ganha muitas batalhas para que a audiência arrisque não ficar do seu lado, e, embora ele tenha se tornado um pouco mais vulnerável na última década, sua potência como um guerreiro da liberdade não diminuiu. Billy the Kid continua vivo. Então, quando vemos Alexandro Jodorowsky cavalgando determinadamente pelas dunas, vestido em couro negro, não temos dúvidas sobre a história que El Topo irá nos contar: covardia, corrupção, capitalismo e complacência, girando como asas de moinho, estão a postos para outro ataque violento.

    A figura esquelética de Jodorowsky não carrega uma lança, mas um guarda-chuva, enquanto o diminuto Sancho Pança atrás dele é um pequeno de sete anos agarrado a um ursinho de pelúcia e a uma fotografia emoldurada de sua mãe. É chegada a hora, dizem ao menino, de coisas como brinquedos e mães serem colocadas de lado – de forma um quê inepta na areia, como acaba acontecendo – e dele tornar-se um homem. O pai toca uma flauta para o enterro e eles cavalgam embora para encontrar o mundo, o guarda-chuva ainda planando como um morcego acima deles. A fascinação peculiar de El Topo é definida pelos deslocamentos desta cena de abertura: a fotografia brilhante e a simplicidade da ação são contrabalançadas pelo senso de ritual, no qual cada movimento e cada objeto carrega uma história de significados. Ao mesmo tempo, a performance tem um subcorrente de absurdidade, como se cada significado, uma vez analisado, provasse conter sua própria contradição. Nenhuma criança pode descartar completamente um de seus pais em favor do outro, nenhuma educação racional negligencia o valor dos brinquedos, nenhum cavaleiro viaja nu se há uma longa jornada pela frente. O filme nos diz que a toupeira é uma criatura que escava na terra em busca do sol, apenas para se cegar quando chega à superfície, mas esta também é uma alegação baseada mais na confusão do que na acuidade. Soa trágica, e sua relevância para uma filosofia da vida, inquestionável, mas ocorre simplesmente dela não ser verdade.

    Sem problemas; El Topo avança formidavelmente em seu caminho. A primeira lição da criança é uma visão do inferno, uma rua mexicana miserável, após um massacre, corpos por toda a parte, animais destripados, vastas piscinas de sangue a partir das quais estranhas cores de pôr-do-sol são refletidas, homens pendurados como pedaços de carne, e uma cacofonia eletrônica de carniceiros na trilha sonora (embora mal haja uma mosca à vista). A criança aprenderá ou pena ou pragmatismo, à sua escolha, quando lhe é dada uma pistola para liquidar o homem moribundo, e será então carregada para aprender a lição da vingança, na medida em que seu pai caça os bandidos responsáveis e os extermina. Um bando alegre, palhacento, estes criminosos, ocupados com o estupro de sapatos, lagartos, monges, e a garota de seu líder, dada a oportunidade. El Topo remove a peruca de seu líder, as roupas e sua hombridade, resgata a garota e abandona seu filho para o clero com o inestimável conselho que não se pode confiar em ninguém. Ao assistir seu pai partir nas garras de uma simples mulher, o menino pode ser visto como tendo completado sua educação. “Quem é você pra me julgar?”, o líder dos bandidos pergunta, confrontando seu Nêmesis. É uma pergunta útil, mas, de forma característica, a resposta só complica as coisas. El Topo, parece, se considera Deus, embora, em retrospecto, ele pode querer dizer que ele é um deus, ou ele pode querer dizer que ele é o Filho de Deus, ou ele pode ter cometido um erro. Para a inveja de sua garota, ele acha água no deserto atirando no topo de uma pedra e encontra comida desencavando ovos de tartaruga; ele confere a ela um orgasmo, a partir do qual ela também se torna capaz destes milagres caseiros. Como ela aponta, no entanto, ele não é muito um Deus, pois há pelo menos quatro outros homens no deserto mais rápidos com a pistola do que ele. Estes quatro Mestres, um quarteto esplêndido de vagos excêntricos Taoístas, devem ser derrotados por uma sucessão de truques tão sujos que El Topo, supremo, corre pelas areias numa agonia de remorso e determina que é o Filho de Deus quando stigmatas são disparadas em suas mãos e pés por uma lésbica que se manda com a garota dele. Os encontros são incríveis, repletos de leões, cordeiros e coelhos brancos; já que a Crucificação foi recontada de todas as formas, de um musical a uma corrida de bicicleta, parece não haver razão pela qual ela não deveria ser mostrada como um faroeste. Mas Jodorowsky obviamente gosta de trabalhar com vários tipos de mito simultaneamente, e seus duelos com os quatro Mestres são um desconcertante rodeio de crenças e conceitos. Simplificando, a primeira metade de El Topo mostra um homem testando os limites de sua força moral e física – e descobrindo que ele falhou consigo mesmo.

    A segunda metade, de forma bastante previsível, começa com a ressurreição. Agora um amedrontador albino reminiscente do explosivo Siegfried de Fritz Lang, El Topo recupera a consciência no subterrâneo, onde, por anos, uma comunidade de aleijados cuidou dele. Trazido à consciência completa ao mascar um escaravelho cerimonial, ele jura liberar as patéticas criaturas em volta dele cavando um túnel de saída para eles através da pedra sólida; mas quando eles finalmente saem na luz, os resultados são, claro, fatais para eles. El Topo tem uma orgia final de matança na cidade local e imola a si mesmo no gesto budista de culpa, protesto e desespero compartilhados. No meio tempo, seu filho reaparece, agora completamente crescido e vestido nas cores sepulcrais padrão da família, e cavalga com a mulher e o outro filho de El Topo para recomeçar tudo novamente. Trata-se menos de um círculo fechado do que de uma espiral, fielmente ao gosto de Jodorowsky pelas teorias de Gurdiieff, e sua mensagem parece ser que a sociedade pode se destruir, mas o espírito tem apenas uma chance de sobreviver.

    Seria tentador ignorar a ecoante galeria de cifras e símbolos, não fossem eles tanto parte da diversão. Jodorowsky é tão cheio de significados quanto Buñuel, tão sem sentido quanto Fellini, e leva seus extremos mais longe nas regiões surrealistas do burlesco do que qualquer um dos dois; mas, num instante, ele está de volta novamente, se fazendo de Beckett, Jarry e Peckimpah. Sua personificação da teoria do autor seria intolerável se ele não fosse tão energético, um diretor tão inventivo tanto em sua vontade de parodiar (o plano em contra-plongée de El Topo irrompendo por uma porta) quanto na de imitar (um bandido chupando a ponta de um elegante sapato de salto alto). Sua própria performance é hipnótica, indo desde o atirador desgrenhado até o guru de cabeça raspada e ele é auxiliado por um notável elenco de agonizantes altruístas.

    Phillip Strick

    (Publicado originalmente em Sight and Sound, nº 1 1973/74, p.51. Traduzido do inglês por Tatiana Monassa)

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    fonte:

    http://www.contracampo.com.br/90/artjodosightandsound.htm

  4. El Topo
    Direção: Alejandro Jodorovski
    México, 1970.

    Por Marcelo Carrard

    Existem obras de arte que ultrapassam todos os limites de seu suporte original. No caso de uma Obra Cinematográfica, poucas se tornaram um Documento, uma Lenda, um Delírio que percorre o imaginário de cinéfilos através das décadas. Como exemplo de extremos quase metafísicos, temos na filmografia do chileno Alejandro Jodorovski um exemplo cristalino desse poder lendário de um Cinema que se transforma em um ritual de pura catarse a cada projeção de suas imagens que se originam dos confins dos labirintos do inconsciente.

    EL TOPO, dirigido e roteirizado por Alejandro Jodorovski, também colaborador da trilha-sonora e do figurino, é uma experiência singular, uma Obra-Prima do Cinema Extremo onde somos expostos a fúria e ao desejo de suas imagens inesquecíveis. O cenário é o deserto, o árido simulacro de um apocalipse atemporal. Não estamos exatamente no deserto bíblico, tão pouco no deserto mítico dos faroestes de John Ford, estamos em alguma dimensão além de todos esses cenários, um lugar onde um pistoleiro vestido de negro irá caminhar ao lado do filho, desvendando mistérios e enfrentando demônios. Em um primeiro momento pode até se fazer uma referência dessa figura do pistoleiro, o El Topo do título, interpretado pelo próprio diretor, com o Antônio das Mortes criado por Glauber Rocha. Simplista e patriótica essa leitura pode estar bastante equivocada. Jodorovski conhecia muito bem o Faroeste Italiano e o pistoleiro de negro parece bem mais uma referência ao lendário Django de Corbucci. Ao contrário de Glauber Rocha, Jodorovski domina com maestria dois elementos fundamentais para a criação de uma Obra de Arte Audiovisual: a Montagem e o Roteiro. E ao contrário de Glauber Rocha, Jodorovski nunca fez filmes para ser elogiado pelos críticos franceses ou pelo Caetano Veloso…

    Antes de acompanhar a jornada de El Topo, é necessário recordar a importância desse filme para a cultura cinematográfica underground, quando se transformou no primeiro Cult Movie da História. Tudo aconteceu quando o gerente do Cinema Elgin de Nova Iorque descobriu El Topo e resolveu exibi-lo em sessões da meia-noite, que aos poucos viraram um fenômeno, uma celebração de cinéfilos e celebridades como John Lennon e Yoko Ono, o resto virou história, e que história. A primeira imagem marcante de El Topo é a composição de seu protagonista. Como um pistoleiro vestido de negro ele está montado em um cavalo com o filho pequeno despido e com um guarda-chuva. Dentro da tradição ibérica das narrativas de cavalaria, podemos traçar um interessante paralelo com a figura do Don Quixote e seu fiel escudeiro Sancho Pança. El Topo tem elementos fortes das clássicas narrativas de viagens fantásticas que remontam as delirantes narrativas das Mil e Uma Noites. Imagens onde o grotesco, a abjeção se fazem presentes vemos o pistoleiro chegando em uma cidade com marcas de sangue resultantes de um massacre. A visão dos enforcados, o som angustiante das cordas, tudo começa a conspirar para a construção de uma delirante atmosfera de fábula barroca onde El Topo presencia bandoleiros seviciando Monges franciscanos, com direito a cenas de travestismo, e a visão de um tirano que surge de uma construção triangular sendo posteriormente punido com a castração e a morte. A figura dos bandoleiros acentua a questão da abjeção, da loucura, do comportamento desses homens que se igualam a cães raivosos. A seqüência dos Bandoleiros montados nos Monges tem toda uma aura buñuelesca anticlerical. O efeito anti-homoerótico dos beijos entre os bandoleiros e os monges e a valsa que eles dançam, reforça, com utilização de elementos de gênero, essa força anticlerical, de um sagrado que é profanado. A imagem de ambigüidade sexual entre as duas mulheres que se faz presente no filme também é um forte exemplo de como Jodorovski trabalhou questões de gênero com belas composições de imagens inspiradoras.

    O deserto passa a existir, após um momento de ruptura, como espaço de expiação para El Topo. Acompanhado da figura feminina denominada como Mara, uma espécie de Lilith estilizada. As alegorias religiosas estão por toda parte, principalmente nas palavras de El Topo. O interessante é um dos significados de Topo no filme: o de uma toupeira, um animal que vive nos subsolo e se esforça para chegar até a superfície, ficando cega ao enxergar a luz do sol. Mais tarde essa história fica mais clara. Acompanhado de sua “Lilith”, El Topo vaga pelo deserto e recebe o desafio de derrotar quatro Mestres das Armas. Essa missão proposta ao pistoleiro nos remete mais uma vez ao universo das fábulas das Mil e Uma Noites, onde heróis devem transpor obstáculos mágicos para receber uma grande recompensa. A maneira como Jodorovski nos apresenta os tais Mestres e suas armadilhas, está repleta de elementos surreais, de rara beleza e horror, onde seres estranhos surgem a cada momento. A seqüência do “Duelo em Preto e Branco” é de um virtuosismo absoluto. Não, a cena não foi fotografada em preto e branco. Vemos o confronto entre El Topo, vestido de negro, com um dos Mestres, vestido de branco. A finalização da cena com o corpo do derrotado caído em uma poça circular com água é de rara elaboração. O sangue turva a água com um vermelho intenso mostrado do alto, sem dúvida uma das mais belas seqüências desse filme de belos e inesquecíveis momentos.

    Outra ruptura interessante surge quando aparece um ser envolto de mistérios místicos que surge como uma espécie de Líder Messiânico que irá libertar seu povo, aprisionado em uma caverna, desejando ver a luz do sol e conhecer o mundo exterior, como as toupeiras citadas anteriormente. A presença das figuras deformadas e mutiladas tem uma força muito grande dentro do filme. Assim como no clássico Freaks, de Tod Browning, Jodorovski usou pessoas com deformidades reais para encenar sua “Procissão dos Mutilados”, rumo ao delírio representado pela luz do sol e pela suposta Terra Prometida. O diálogo entre esses dois mundos vislumbra a crueldade humana de maneira extrema. O fanatismo, o messianismo, também estão na cidade fora da caverna. É uma das seqüências mais extremas da História do Cinema, a do culto onde uma espécie de Pastor faz Roleta-Russa apontando uma arma para a cabeça de seus fanáticos fiéis, e quando a arma não dispara o coro delira gritando: MILAGRE!!

    El Topo é um filme de mistérios, de belezas, de extremos estéticos, narrativos, de encenação marcada, de delírios surreais surgidos da influência forte do Teatro de Arrabal, adaptado por Jodorovski em Fando e Lis. A genialidade vulcânica desse Mestre do Cinema lhe trouxe inimigos invejosos e poderosos. Com muita dificuldade fez outros filmes, todos excelentes, mas sua rebeldia, sua forte personalidade criativa que não faz concessões com relação a mediocridade dominante de Hollywood, lhe colocaram em um Gueto Maldito, de onde parece aprisionado. Grande Jodorovski, grande Gênio. Como ele mesmo falou uma vez ao comparar o Cinema com a Comida: “Fellini é GASTRONOMIA; George Lucas é FAST FOOD…” Acho que não preciso dizer mais nada.

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    http://www.revistazingu.net/2008/01/dj-eltopo.html

  5. http://cinephilus.blogspot.com/2005/07/el-topo-ttu

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    El Topo estava destinado a permanecer nos cantos recônditos do cinema underground se John Lennon, impressionado pelo que vira, não se tivesse empenhado em trazer a fita de Alejandro Jodorowsky à luz do dia, elevando o nome do realizador chileno aos píncaros do sensacionalismo experimental e transformando El Topo num dos maiores ícones da contracultura da década de 70.
    Demasiado avançado para a épopa em que foi realizado, El Topo ainda hoje permance desfazado de uma realidade socio-cultural que ainda há de vir; além disso, conflitos permanentes entre o realizador a produtora têm impedido uma maior divulgação do filme, que teima em permanecer como um dos maiores símbolos de culto no circuito underground.
    Os primeiros dez minutos do filme dão para revelar uma primeira impressão: El Topo é um western centrado na figura do pistoleiro El Topo (encarnado pelo próprio Jodorowsky), que clama ser Deus e que podia muito bem ter saído de qualquer western spaghetti de Leone; com as dunas do deserto como pano de fundo, El Topo parece ter sido filmado com apenas uma câmara de qualidade inferior; com uns efeitos especiais amadores, a fazer lembrar o melhor que se fez em O Ninja Das Caldas, a montagem nem sempre faz sentido, com prejuízos na fluidez das cenas, mas nada que importe. Porque em El Topo nada é o que parece e o que interessa é o que lhe está intrínseco. E cada plano é memorável e quase uma lição de cinema.

    El Topo percorre os trilhos do experimentalismo e como tal, a grande parte do seu vocabulário responde por simbolismo. O filme é uma alegoria religiosa, como que a Bíblia projectada num western de pistoleiros violentos; no entanto, a abordagem religiosa de El Topo tem tanto de cristão, como de budista, muçulmano ou pagão. El Topo é como o católico que se confessa no confessionário, como o filipino que se flageia com uma chibata ou como o muçulmano que se imola por uma jihad santa.
    Nem sempre percebemos bem o que estamos a ver; mas certamente que nunca o esqueceremos.
    Alejandro Jodorowsky, realizador, compositor e actor, qual Vincent Gallo da década de 60, não limita o seu filme a uma só abordagem, nem lhe castra qualquer dissertação. Todo ele é perturbador: há sexo, homo e heterossexual, há animais esventrados, crianças com os miolos estoirados, rios de sangue, nudez e aberrações. El Topo é uma experiência cinematográfica indiscritível, perturbadora e inesquecível. Podia tentar aqui qualquer comparação com um Lynch afogado em LSD ou um Pasolini possuído pelo Diabo. Mas El Topo é demasiado Saló Ou Os 120 Dias De Sodoma, é demasiado Cremaster e é demasiado Parada De Monstros para qualquer comparação possível.

    Enquanto filme, El Topo é um McRoyal Deluxe, no pior dos dias. Enquanto documento cultural, meu deus, é um Royale With Cheese. Royale With Cheese!

  6. Topo, El

    (Topo, El, 1970)
    Por Roberto Ribeiro
    25/04/2005

    El Topo, um faroeste mexicano lotado de simbolismos e personagens fortes. Uma obra-prima do gênero!

    Antes de se ver El Topo, há de se ter em mente o universo em que se encontra. Ele é um western, mas se passa longe do tempo das diligências de John Ford e John Wayne, tampouco do faroeste escrachado, o clássico bangue-bangue (onde as balas se multiplicam no revólver do mocinho). Ele se aproxima mais do western spaghetti – pode-se inclusive considerá-lo uma homenagem ao gênero – mas vai além. É como uma mistura bizarra de Leone e Buñuel. E Fellini. Um mundo deserto e sádico onde predominam a cultura mexicana, o culto às armas e o fanatismo. Uma jornada pelo surreal repleta de simbolismos e imagens impactantes – isto sim é El Topo.

    O nosso herói chamado ‘el Topo’ (literalmente, a toupeira) é um pistoleiro todo vestido de preto, interpretado pelo próprio diretor Jodorowsky, que vaga pelo mundo sem motivo aparente, ajudando as pessoas em seu caminho. Ele seguiria a mesma linha do herói transcendente sem nome de Clint Eastwood e Yojimbo, mas ele tem uma companhia um tanto inusitada, que é seu filho pequeno Brontis. Ao contrário de el Topo, o garoto não usa roupa alguma, apenas um chapéu e, eventualmente, uma arma na mão. Logo na cena inicial, vemos os dois andando a cavalo até um relógio solar no meio do deserto aonde o garoto – que estava completando sete anos – deve enterrar seu brinquedo preferido de criança e um retrato da sua mãe. Este simbolismo de se livrar de suas posses para poder crescer será recorrente durante o filme. Eles continuam a vagar pelo deserto, até chegarem numa vila, completamente massacrada; cavalos e bodes desvicerados, pessoas mortas estiradas no chão, uma delas enfiada numa estaca, rios de sangue cortando as ruas, dezenas de noivas estupradas e degoladas na porta da igreja. Dentro desta, dezenas de noivos enforcados. Na porta, um homem se arrasta e pede para ser morto. El Topo dá o revólver a seu filho, que atira no homem e depois abraça o pai. Toda esta cena serve como um batismo ao pequeno Brontis, desde o enterro de sua vida passada (a vida de criança) até quando ele cruza o rio de sangue e tem sua primeira morte.

    Depois desta introdução, o filme divide-se em três partes, sendo a primeira uma luta de el Topo com bandidos. Quando pai e filho estão passando por um vale de rochedos, um bandido vê os anéis preciosos de el Topo e, junto com seus dois comparsas, vai atacá-lo. No começo, a provocação deles tanto a Brontis, ao cavalo e a el Topo são ignoradas, mas eles logo chamam-no para um duelo. Um balão é enchido de ar e posto no chão; quando o ar, que sai lentamente, se esgotar, começa o tiroteio. Logo que o balão murcha, el Topo puxa rapidamente dois revólveres e mata dois dos bandidos. O que sobra é convidado para um duelo físico mas perde, e antes de morrer é obrigado a contar que o autor da chacina foi o Coronel e seus cinco comparsas. El Topo recompensa-o pondo seus anéis dentro da boca do bandido, já morto, e vai com Brontis até uma missão franciscana onde se encontravam os malfeitores. Lá, quatro bandidos sodomizam quatro jovens padres, enquanto o quinto atira aleatoreamente contra uma multidão. Dentro da cabana central está o Coronel, sendo ajudado por uma franciscana que ele pegara como amante. Logo que ela entra, o Coronel está estirado no chão de cueca; ele espreguiça-se todo e pede ajuda para se levantar, como um bebê. A mulher começa a vestí-lo, e ele começa a ganhar força e confiança. Ela põe-lhe uma leve maquiagem e um topete falso, para disfarçar a careca, em seguida suas botas e cinto. Já totalmente vestido, ele se transforma numa figura amedrontadora. É interessante notar como uma farda militar e uma aparência imponente mudam o caráter da pessoa, e como os outros o vêem. O Coronel dá então sua mulher aos seus quatro servos (que imitam cães carentes), mas el Topo, que já havia matado o quinto bandido e estava de espera, chega arrombando a porta da frente e rende todos. Brontis retira as armas dos cinco, mas um deles tinha uma pistola escondida, e tenta atirar em el Topo, mas é morto por este primeiro (notem a expressão de felicidade no rosto dos padres ao verem o bandido inutilmente correndo de um lado pro outro sangrando, como se quisesse fugir da morte). El Topo então chama o Coronel para um duelo com armas; este tenta escapar, mas os dois acabam numa arena circular onde se enfrentam. El Topo fica de costas, dando ao oponente uma vantagem, mas quando este vai atirar na nuca do herói, ele vira e acerta a mão do Coronel, derrubando sua arma. Os padres e os três bandidos (que na verdade tinham medo do coronel) vibram. El Topo então arranca o topete e as roupas do Coronel, e eles vibram mais ainda. Já totalmente indefeso como uma criança, ele pergunta a el Topo quem ele era para fazer justiça. “Sou Deus”, responde o pistoleiro, que com uma faca, ‘castra’ o velho Coronel, que sai melancólico atrás de sua escopeta, enfia-a na boca e atira. A multidão, já liberta, executa os três bandidos restantes, e a mulher, fascinada pelo poder e presença de el Topo, implora para ir com ele. No começo ele nega, e Brontis tenta afastá-la, mas el Topo decide por levá-la, e abandonar o filho aos cuidados dos monges franciscanos.

    El Topo e a mulher param numa lagoa para se refrescarem; enquanto ele toca flauta, ela se banha. Ele decide chamá-la de Mara, em referência à água amarga que Moisés encontra no deserto (mais sobre isto depois). Eles então partem para o deserto sem fim, lugar onde escolhem para morar. Mara diz que é impossível sobreviver ali, mas el Topo prova-a errada: ele enfia a mão na areia e tira ovos de tartaruga; para beber, ele atira numa rocha, e dela brota um chafariz de água. Mara, encantada com os ‘poderes’ de el Topo, resolve tentar ela mesma, mas não acha nem comida nem água. Ele, sentado na areia em posição de lótus, e ela andando em círculos ao redor dele gritando “Nada, nada, nada…”. Ele calmamente retira o chapéu, o cinto, as pistolas, abre a calça e se levanta, começa a meditar e depois atinge Mara no rosto, arrancando-lhe as roupas e estuprando-a logo em seguida. Este gesto é na verdade uma libertação para Mara, ela que nunca tinha tido um orgasmo, agora o teve, e com isso se transforma. Agora ela consegue achar ovos de tartaruga na areia com facilidade, e chega perto de uma rocha (no formato de um pênis, o pênis de el Topo), atira nela e dela sai água (uma analogia ao sêmen). Ela, agora em paridade com el Topo, diz que só pode amá-lo caso ele derrote os quatro mestres da pistola que habitam no deserto (ela parece só gostar de el Topo quando este é superior a ela). Começa então a segunda parte do filme e, na minha opinião, a melhor, que é a batalha dos quatro mestres.

    O Primeiro Mestre

    Sendo o deserto circular, diz el Topo, eles têm de viajar em círculos para conseguir achar os mestres. Dias, semanas, meses se passam e nada. Mara já está perdendo a paciência, mas el Topo diz para ela ter calma, pois eram os mestres que tinham de encontrá-los, e não o contrário. Vê-se então um sinal no céu: era a chamada do primeiro mestre. El Topo chega numa planície arenosa, onde tem uma torre octogonal, que é a morada do mestre. Ele é atendido pelo ajudante do mestre, o homem-duplo. O homem-duplo são, na verdade, dois homens; um sem braços e o outro sem pernas, sendo que o sem pernas está amarrado às costas do sem braço, e assim eles se completam. O sem pernas, que está segurando um revólver e um lampião, diz a el Topo que o mestre o está esperando, e que é para ele deixar suas armas antes de subir a torre. Lá em cima, el Topo encontra um carneiro e percebe que este está sentado em cima da escotilha que levava para o interior da torre. Dentro está o primeiro mestre, um homem franzino de longos cabelos pretos e espeço bigode, que usa apenas uma tanga para cobrir o sexo. Ele fala que não necessita de luz, pois é cego. Os dois conversam um pouco, enquanto o homem-duplo sobe as escadas, para dar uma demonstração do poder do mestre. Quando chega no topo, o homem-duplo atira no ombro do mestre, mas quase não sangra o ferimento. O mestre diz que não oferece resistência às balas, e que estas atravessam seu corpo pelos espaços vazios entre as veias e tecidos. El Topo, totalmente desacreditado, volta para um oásis ali perto, onde Mara o esperava. Esta diz que ele não deve desistir, que deve inclusive trapacear se for necessário; el Topo afunda na lagoa em meditação. No dia seguinte, os dois se preparam para o duelo. O mestre está sendo preparado para o combate, tendo pintado pequenas bolas vermelhas nos pontos vitais de seu corpo. Eles então começam a se aproximar um do outro lentamente, até o local determinado, mas no meio do caminho o mestre cai subitamente num buraco cobreto, buraco este que el Topo havia cavado durante a noite; no susto, o mestre não consegue tirar a pistola, e el Topo atira na testa dele (um de seus pontos vitais), matando-o.

    O homem duplo corre furiosamente em direção dele, mas é derrubado com facilidade, e Mara mata ambos. El Topo bota o corpo dos dois lado a lado, como se até na morte formassem uma unidade, e vai embora com Mara. Aparece então uma mulher a cavalo, toda vestida de preto (na verdade, vestida exatamente como el Topo; ela serve como alter-ego do herói), que atira na cabeça do então morto primeiro mestre e some. No oásis, el Topo e Mara descansam, quando aparece a mulher de preto, dizendo saber a localidade do segundo mestre. Ela então despe-se para tomar banho junto à Mara, e dá a esta um espelho. Assim como Narciso, que se encantou com a própria imagem ao vê-la refletida n’água, o espelho consome Mara de tal jeito que ela não o larga mais, inclusive enquanto transa com el Topo na areia. Já cansado desta embromação, ele atira no espelho, quebrando assim o ‘feitiço’ de Mara, e guarda no bolso os cacos. Depois de muito andar, eles chegam ao segundo mestre.

    O Segundo Mestre

    Ao chegarem, vemos uma mulher sentada numa mesa com cartas de tarô e uma coruja crucificada em cima. Ela é a mãe do segundo mestre, e diz que permitirá el Topo lutar com ele, porque as cartas previram assim. Após atravessar um pequeno córrego, ele chega ao mestre, que está sentado ao lado de sua cabana, brincando com uma réplica da pirâmide de Quéops, feita de palitos de dente. Ele concorda em duelar, mas assim que el Topo tira seu revolver, o mestre (numa velocidade assombrante) atira primeiro, derrubando a arma da mão do pistoleiro. Ele então mira na cabeça de el Topo e diz: “Bam, você está morto!” Ele então vai explicar a el Topo o segredo de sua força. Ele começou trabalhando muito fazendo objetos de cobre, oque fortaleceu seus dedos. Por ter tamanha força, ele consegue controlar objetos tão delicados quanto sua pirâmide de palitos (ele demonstra jogando ela para cima, e de uma mão para outra); assim que el Topo tenta pegá-la, ela se desmancha em suas mãos. O mestre então propõe outra demonstração: duas estrelas de palitos são postas no chão, e tanto el Topo quanto o mestre atirarão em uma delas. O pistoleiro atira e desmancha a forma toda, enquanto o mestre atira e derruba apenas um palito. “Um disparo delicado e limpo destrói o preciso”. O mestre então começa a golpear el Topo, dizendo que a perfeição é se perder no outro, e como ele não ama ninguém, não teria ninguém para ajudá-lo caso sucumbisse. O mestre, ao contrário, tem em sua mãe uma completa fidelidade e amor, e isso é a razão de sua força. O mestre dá-lhe de presente um pequeno copo de cobre, e mais um duelo é preparado. Vendo os pés descalços da mãe, el Topo disfarçadamente joga os cacos de vidro do espelho de Mara no chão, e quando ela vai entregar-lhe o revolver, pisa nos cacos e volta gritando para a cadeira (emanando grunhidos de aves), e o mestre instantaneamente corre para ajudá-la. El Topo chega então por trás e, provando que seu complexo de Édipo foi na verdade a causa de sua derrota, atira em sua cabeça.

    Com mais um mestre morto, ele volta para Mara. Esta agora está duelando a cavalo com a mulher de preto, exigindo que ela ficasse longe de el Topo, mas a mulher é bem mais hábil, e chicoteia Mara até esta cair em prantos sangrando. A mulher de preto chega perto dela, tira-lhe a camisa e começa a lamber seus ferimentos. Mara gosta, e as duas logo se beijam, mas el Topo não parece se importar.

    O Terceiro Mestre

    Ao andarem mais, el Topo e as duas encontram um coelho branco sendo devorado por um corvo. El Topo olha pelos cantos e vê outro coelho branco, amarrado a uma corda. Ele segue a corda, e vai dar num longo curral de coelhos brancos, a habitação do terceiro mestre. Antes de entrar no curral, ele joga sua arma e seu cinto de balas no chão, mas o mestre (um mexicano de aparência indígena) diz que isto não era necessário, que confiava nele. Ele vê que el Topo carregava uma flauta, e propõe que ambos se conheçam pela música (em referência à uma antiga história de Confúcio). Eles formam então um belo dueto de flauta e violino, e o mestre diz que el Topo estava cansado de trapacear (em relação aos dois mestres anteriores), queria fazer as coisas da maneira correta e veio preparado a lhe entregar a vida; o mestre conclui que, por não temer mais a morte, el Topo era um inimigo perigoso. Ele fala que o pistoleiro traz uma doença no coração, que está matando os coelhos dele (dos 300 originalmente, restam poucos vivos) e que na medida em que ele se aproximou do curral, eles começaram a morrer, e que logo nenhum estaria vivo. Ele mostra ao pistoleiro seu revolver, feito à mão por ele mesmo: de madeira e ferro, é simples, mas muito bem feito, e só consegue atirar uma bala, sempre certeira e mortal. O mestre mostra sua perfeição atirando, ele e el Topo, ao mesmo tempo em dois corvos. O que el Topo matou recebeu o tiro na cabeça, enquanto o dele foi no coração. Ele diz que o pistoleiro tem de trocar os dois de lugar, querendo dizer que ele agia demais pela razão, e tinha seguir mais o coração. Sem mais conversas, o duelo chega; eles se encontram cada um de um lado do pequeno poço no centro do curral, e o mestre atira mais rápido, atingindo el Topo no coração. Este cai, mas logo se levanta rindo, porque o pequeno prato de cobre do mestre anterior, que estava guardado em seu peito, havia-lhe salvo a vida. Como o terceiro mestre só podia disparar uma bala, el Topo percebe que “perfeição demais é um erro”, e mata o terceiro mestre.

    Este cai dentro do poço, cuja água logo fica vermelha. El Topo tira-o de lá, o põe ao lado de sua tenda, e coloca todos os coelhos mortos em cima do mestre, como um caixão. Na volta, Mara está ainda mais feliz, mas el Topo parece não lhe dar atenção; sua mente está dispersa demais para se importar com ela. No caminho rumo ao quarto mestre, a mulher de preto abre um fruto com uma faca e começa a lambê-lo por dentro (numa analogia ao sexo oral feminino), e oferece a Mara, que recusa à princípio, mas logo se entrega aos beijos da mulher. Estando dividida entre sua nova paixão e el Topo (que fica cada vez mais forte), ela se entrega ao pistoleiro, que novamente a recusa.

    O Quarto Mestre

    Chega então o momento final. O quarto e último mestre é um velhinho de longos cabelos brancos e crespos, sentado num banco. El Topo se aproxima e chama-o para um duelo, que ele logo recusa. Ele diz que à tempos trocou sua arma por uma rede para caçar mariposas e, assim, teria de duelar com as mãos. Ele começa a empurrar e provocar el Topo, que reage tentando socá-lo, mas o velho mestre é rápido demais e não deixa ser tocado. Depois de um tempo, el Topo se esgota, e resolve puxar o revólver. O mestre então pega sua rede na mão e, quando el Topo atira, o mestre ricocheteia a bala com a rede para perto do pé do pistoleiro. “Minha rede é mais forte que sua arma”, ele diz, e fala que a próxima bala seria ricocheteada para o coração de el Topo. Este pensa em atirar, mas exita no último instante, e cai de exaustão no chão. O mestre chega perto e diz que el Topo não tinha como ganhar, pois o mestre não tinha nada a perder. Quando ele fala que poderia ter tirado a vida do velho, este diz que sua vida não vale nada, pega então a pistola de el Topo e dá um tiro em si mesmo. El Topo corre para segurá-lo e, enquanto ele morre, sussurra: “Você perdeu”.

    Primeiramente, devemos definir que a palavra ‘mestre’ aqui usada não foi no sentido de alguém que mestrou a arte da pistola, e sim de um mestre espiritual, um guia na constante evolução de el Topo. Desde o começo, quando el Topo buscava os mestres, não os buscava para matá-los e conclamar superioridade (apesar de que era o que Mara queria), e sim em busca de uma renovação de si mesmo. E por que ele os matou, então? O sentido do mestre é morrer. Pode-se inclusive dizer que, durante toda a vida, o mestre se prepara é para morrer; só assim seu discípulo pode progredir. Essa filosofia zen-budista é uma grande inspiração para Jodorowsky. Há uma relação interessante de simplicidade entre um mestre e outro. Percebam como suas posses vão diminuindo: o primeiro mestre morava numa torre, o segundo numa cabana, o terceiro debaixo de uma tenda, e o quarto sequer tinha casa, apenas um poste para marcar território; o primeiro tinha duas pistolas, o segundo apenas uma, o terceiro uma bem simples que só atirava uma bala, e o quarto não tinha nenhuma; o primeiro tinha um cavalo, o segundo um leão, o terceiro tinha coelhos, enqaunto o quarto só tinha uma imagem de mariposa, uma projeção de mariposa (a rede prediz que algum dia houve, ou há a possibilidade de algum dia ter alguma mariposa lá); o primeiro tinha dois ajudantes, o segundo um (sua mãe), o terceiro apenas tinha a si mesmo, e o quarto nem mesmo isso, já que sua vida de nada lhe valia. A cada novo mestre, este necessita de cada vez menos coisas para se completar e mesmo assim, cada novo mestre é mais forte que o antecessor. Até chegarmos ao quarto, que não tem nada, apenas a ausência, a não-existência, estando imerso em algo muito maior que os outros (que é o nada); exatamente por isso que este era o único que el Topo não tinha como derrotar.

    O pistoleiro, após a morte do quarto, entra então em desespero, e sai correndo de volta aos outros mestres, todos sepultados e mortos, até chegar de volta ao primeiro, agora todo coberto de mel e cheio de abelhas. O homem-duplo virou esqueleto e criou hera ao redor do corpo, e o carneiro aparece sacrificado, pregado a uma das paredes da torre. Ele então derruba a torre, come um combo de mel e, como uma pedra, quebra seu revolver. Ele se reencontra com Mara, que agora se entrega por completa à ele, mas ele não a quer. Ele ameaça socá-la, mas sua mão se abre e dela sai um carinho. Ele então sai vagando, até chegar numa longa e velha ponte (pensem nisso não como um objeto real em si, mas como uma ponte nietzscheniana), por cima de um abismo de mil metros, onde começa a recitar os Palmos, e prepara para se atirar de lá, quando chega a mulher de preto. Ela ameaça atirar em el Topo, e lhe entrega um revólver para um duelo. Mas ele já não mais se interessa por isso, e recusa o duelo, se entregando de braços abertos à mulher. Ela lhe fere as mãos e os pés e, quando chega Mara, lhe entrega o revolver e pede que esta escolha entre ela e el Topo. Mara escolhe a mulher, e atira no lado direito da barriga do pistoleiro, que cai em agonia, vendo as duas se beijarem ardorosamente, e saírem galopando juntas para longe. Já inconsciente e no chão, vêm várias pessoas, mendigos, deformados, aleijados, e carregam el Topo para longe dali.

    Antes de começar a terceira parte, quero abrir um parêntese sobre a trajetória de el Topo até aqui. Como eu disse, ele começa como uma espécie de justiceiro anônimo, que vaga sem rumo defendendo os fracos neste tão perturbador mundo. Mas assim que começa a parte dos quatro mestres, ele assume um caráter mais messiânico, e o fato dele estar em constante evolução espiritual reforça isso. A própria mãe do segundo mestre fala que ele é um enviado de Deus, previsto nas cartas de tarô. Há também vários paralelos com as histórias bíblicas, a começar pela própria vagação sem rumo dele no deserto, que espelha a de Moisés: quando ele e Mara estão na lagoa, a água em que ela bebe está amarga, ele diz que Moisés uma vez transformou água amarga em doce e deu à ela o nome de Mara, el Topo então enfia um bastão na lagoa, meche um pouco e esta fica doce; a parte de tirar água da pedra, foi um dos milagres de Moisés; os coelhos pegando fogo no final, como o encontro de Moisés com o arbusto queimando. Já a parte de redenção dele se assemelha a Jesus (inclusive, as cinco balas que ele recebe no final são nos mesmos locais dos cinco ferimentos de cristo quando crucificado). Mara enxergava nele um ser superior ao qual ela queria adorar mas, ao passo em que ele vai ficando mais forte, ele também vai se questionando quanto à tudo aquilo, e ao final, já não mais consegue lutar. Assim com a toupeira que cava buracos na terra querendo chegar ao sol e quando chega, se cega (explicação do começo do filme), el Topo busca de certa forma uma iluminação, mas esta acaba por ser mais dura do que imaginava. Mara então parte para a pessoa mais forte no momento, que é a mulher de preto, abandonando assim o antigo amante. E então seguimos para a terceira parte.

    El Topo foi levado pelo grupo para uma caverna dentro de uma montanha, onde o puseram sentado em posição de lótus, com os cabelos e barba clareados, e lá permaneceu inconsciente por vários anos, sendo cultuado como aquele que os traria a salvação. Um dia, ele acorda naquele ambiente estranho, e a garota anã que cuidava dele leva-o para conhecer a matriarca do grupo. Este grupo trata-se de várias pessoas considerados párias na sociedade e exilados na caverna, e desejavam voltar à superfície e ir morar numa vila que havia na base da montanha. El Topo fala com a matriarca, uma senhora miúda de mais de 100 anos, com volumosos cabelos brancos, e uma túnica com o símbolo da Árvore da Vida estampado na frente. Ela lhe oferece um tipo de besouro egípcio para chupar (que é usado como droga psicodélica, como lamber sapo); o ex-pistoleiro entra em transe, e cai para beijar a velha, se embolando na túnica dela (a cena em que ele sai de baixo da túnica parece que ela esta dando à luz el Topo, como se ele estivesse renascendo). As pessoas então raspam o cabelo, a barba e as sobrancelhas de el Topo, que fica agora parecendo um jovem (o que reforça a idéia de renascimento), e lhe dão umas vestes simples. Ele então promete que irá à vila conseguir dinheiro para cavar um túnel para os exilados, e assim conseguirem sair da caverna (cuja única saída era por cima, numa escalada que demorava dias).

    Mas a situação na vila não é nada animadora: vários indígenas mexicanos e alguns negros são comerciados na praça central como gado (inclusive são marcados à ferro quente), e usados como tal também, onde as senhoras burguesas montam neles e os usam como transporte. Alguns deles tentam fugir, mas são capturados pelos homens do xerife, e executados. Um escravo negro é abusado sexualmente por várias senhoras idosas à quem servia, e depois acusado de estuprador e açoitado na praça. El Topo e a garota anã chegam na cidade de burrico, e fazem performances de comédia trapalhão em troca de esmolas. Eles usam o dinheiro para comprar dinamite e assim tocar o túnel para frente, mas precisam de muito mais dinheiro. Eles voltam lá no dia seguinte, mas a cidade estava entretida na luta (forçada) de dois mexicanos, uma espécie de boxe com arame farpado; el Topo e a garota são chamados para trabalharem no bar secreto da cidade (secreto porque a aliança de senhoras para a moral sempre vistoriava). Lá dentro, várias prostitutas nuas dançavam com quem quer que fossem, algumas delas apenas ficavam estendidas no chão enquanto a música tocava. O público do bar quer ver o número de comédia do beijo de el Topo e da garota, que o fazem meio constrangidos. Mas o público quer ver mais, e exigem que ambos tirem a roupa e transem, o que eles relutam, mas acabam obedecendo. Enquanto isso, um jovem padre que andava pelas ruas vê a briga de boxe, onde ambos já estavam no limite, e caem mortos. O padre fica perplexo com a cena, e ainda mais quando a multidão vai parabenizar o morto que ‘morreu por último’, sendo assim o campeão.

    Mais tarde, há uma seção de ‘fé’ na igreja local. O símbolo da igreja – um triângulo com um olho no meio – é na vida real um símbolo maçônico, que foi pervertido (na definição do próprio Jodorowsky) nas notas de dólar; um símbolo religioso transformado em símbolo capitalista com a maior facilidade. O padre regente da igreja põe uma bala num revólver e pede que a multidão faça roleta russa, um por um e, a cada um que se salva, todos gritam “Milagre!”. Chega a vez do padre novo, que hesita um pouco, até o regente falar que a bala era de mentira. O padre novo se zanga, pega uma bala de verdade, põe na arma e atira; nada acontece. Outra pessoa tenta e também se safa. Uma criança se empolga para tentar também, mas dessa vez dá azar, e seus miolos voam para cima de toda a multidão: o circo está desfeito. O padre regente vai embora, e o novo tira toda aquela perversão do símbolo do triângulo e olho das paredes. Neste momento, el Topo e a garota têm uma discussão, já que ela está muito envergonhada para sequer olhar para ele, então este decide levá-la à igreja para se casarem. Chegando lá, ele e o padre novo se olham e imediatamente se reconhecem: era Brontis, antigo filho de el Topo abandonado no começo da estória. Este vai para cima do pai com fúria, ameaçando matá-lo, mas a garota o interrompe, dizendo que ele tinha uma missão à fazer. Brontis então deixa el Topo viver até completar o túnel, mas não o tiraria de vista. As escavações demoram muito, e Brontis (agora vestido exatamente igual ao antigo el Topo), ajuda-os a cavar e a mendigar, até que o túnel finalmente fica pronto. Enquanto a garota (que já está nas últimas semanas de gravidez) entra lá dentro para avisar à todos, Brontis leva o pai para fora afim de matá-lo; mas não consegue, se dizendo impossibilitado de matar o próprio mestre. Eis então que surge uma manada de gente saindo às pressas da caverna, e que el Topo não pode conter (ele havia avisado à garota que eles não estavam preparados para sair), indo em direção à vila. Lá, as senhoras os esperam com espingardas à mão, e matam um por um assim que vão chegando, promovendo uma verdadeira carnificina. El Topo chega lá por último, desesperado, e também leva um tiro, mas não morre. Como alguém que atingiu um estado de espírito transcendente, ele avança lentamente em direção aos habitantes, recebendo dezenas de tiros sem cair, até que tira a arma de um deles e mata a todos na cidade. Enquanto isso, a garota está tendo as contrações de parto. El Topo calmamente entra num salão, pega um lampareiro, se senta em posição de lótus, derrama a gasolina em seu corpo e põe a vela acesa no peito.

    Por que el Topo ateou fogo à si próprio? Pelo mesmo motivo que o quarto mestre se matou. Um mestre tem de morrer para seu discípulo poder progredir e tomar o lugar dele. Brontis não teve coragem de fazê-lo e el Topo, vendo que o túnel que cavara na verdade trouxe os exilados à destruição, resolve prolongar sua vida um pouco mais que o possível para vingá-los. Depois de terminada sua missão, sua presença no mundo já não tem porquê; é hora de Brontis seguir o seu caminho. Este no final aparece galopando com a garota e o recém-nascido bebê; eles fazem uma sepultura para o mítico herói e saem sem rumo, numa cena que remete à primeira, onde Brontis enterra sua vida passada para começar uma nova.

    Este filme, na época que foi feito, foi banido do México, e passou no MoMA em Nova York, onde foi visto por John Lennon, que convenceu seu empresário, Allen Klein, a comprar os direitos do filme; mas pelo seu conteúdo controverso, só era passado uma vez por dia, à meia-noite, e fez um arrebatador sucesso. Assim criou-se a cultura dos ‘midnight movies’, onde El Topo sagra-se cult clássico dos anos 70. Visualmente a obra é impressionante, com imagens inesquecíveis (Jodorowsky sabe trabalhar como poucos a estética da ‘imagem diferente’), assim como uma trilha sonora fantástica, composta toda pelo diretor. O diretor também tentou expressar o máximo de realismo possível (não tão realista quando seu filme anterior, Fando y Liz, onde até o sangue era real), então temos Brontis, o filho de el Topo, é filho do Jodorowsky na vida real, e também se chama Brontis (na cena inicial, o urso realmente era o primeiro brinquedo do garoto na vida real, assim como aquele era o retrato de sua mãe); os coelhos realmente foram mortos, todos com golpes de caratê pelo diretor (ele disse que queria 10 mil coelhos, mas só conseguiu 300, e 300 coelhos não significavam nada vivos. Detalhe: ele salvou 26 que achava muito bonitos); na cena onde el Topo estupra Mara, os dois atores realmente fizeram sexo; todos os aleijados são aleijados de verdade, que o diretor achou por aí e chamou para fazer o filme; e por aí vai… Muitas pessoas reclamam da terceira parte, onde o clima muda muito, e destoa do resto do filme, mas o próprio personagem mudou por dentro (aliás, o filme inteiro é uma constante mudança); a minha única reclamação sobre a terceira parte é que ficou uns 10 minutos longa demais, o que prejudica no ritmo final. Sempre trabalhando com bastante simbolismo, que remetem ao cristianismo, judaísmo, zen-budismo e taoísmo, é um filme riquíssimo em detalhes, que necessitam de várias vezes assistido para serem assimilados (e certamente há muitos outros que jamais entenderemos). Mesmo para quem não gosta de filmes ditos ‘cabeça’ pode se entreter, afinal, ele é bastante divertido e intrigante.

    Certa vez, quando Jodorowsky chegou a Paris ainda jovem, ligou logo que entrou no hotel para André Breton, às 3 da manhã, dizendo: “Estou aqui”. Breton perguntou quem ele era, e este respondeu “Meu nome é Jodorowsky, e eu estou aqui para salvar o surrealismo”. Meu caro Alexandro, meus parabéns.

    Por Roberto Ribeiro
    25/04/2005

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    fonte:
    http://www.cineplayers.com/critica.php?id=466

  7. EL TOPO, de Alejandro Jodorowsky

    El Topo é um pistoleiro errante que abandona seu filho de sete anos para empreender uma jornada pelo deserto, onde vivem quatro grandes mestres da pistola. Após localizá-los e enfrentá-los em insólitos duelos, ele é baleado gravemente por uma misteriosa mulher. Socorrido por uma legião de defeituosos físicos que vivem à margem da sociedade, é levado para dentro de uma caverna onde é tratado como um Deus, até despertar de seu torpor e se casar com uma anã. Juntos decidem mendigar numa cidade, fazendo shows de mímica, e cavar um túnel que permita os habitantes paralíticos da caverna saírem de lá com maior facilidade. Porém, novos obstáculos cruzarão o caminho do ex-pistoleiro, desde moradores indignados com a liberdade dos excluídos, até seu filho, já adulto, que anseia encontrá-lo para matá-lo…

    Parece uma loucura? E é mesmo, muito mais do que esta pífia tentativa de fazer uma sinopse de EL TOPO pode aparentar. EL TOPO é um semi-western místico, surrealista e surpreendentemente violento, quase splatter (com o inventivo uso de melancia na maquiagem gore!). Jodorowsky abre mão de toda e qualquer convenção para se expressar artística e intelectualmente com 100% de liberdade. O resultado é um dos filmes mais interessantes, controversos e originais de todos os tempos, e que dificilmente deixará um espectador indiferente.

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    fonte:

    http://xmaniac.net/viscera/?p=300

  8. El Topo

    Poucas coisas são tão prazerosas quanto descobrir um bom filme. Às vezes é graças a uma indicação, em outras, é uma fita que você viu por acaso, ou sem saber muito a respeito. Minha proposta nessa coluna é falar sobre os filmes que eu fui descobrindo pelos anos e que, em tempos de Google, ficaram muito mais fáceis de serem encontrados. A intenção é variar bastante de mês em mês, com obras velhas e novas e de vários países mundo afora. Alguns deles podem ser encontrados em boas locadoras, outros passam de vez em quando na TV e há ainda os que precisam ser comprados no eBay ou, como ouvi dizer, discretamente baixados na Internet.

    O filme de abertura se encaixa nas duas últimas categorias. El Topo (México, 1971), escrito e dirigido pelo chileno Alejandro Jodorowsky, é uma espécie de faroeste espiritual com toques de comédia, drama e surrealismo. O longa conta a história de um pistoleiro (vivido pelo próprio diretor), que depois de abandonar o filho em uma vila, segue para matar quatro mestres que moram no deserto. Jodorowsky mistura Sergio Leone, pai do bangue-bangue italiano, com religião, filosofia, política e muita abstração psicodélica. Apesar disso, o filme é perfeitamente agradável para ateus e sóbrios, e não precisa nem ser levado muito a sério para ser apreciado.

    Quando foi lançado, no início da década de 1970, El Topo tornou-se uma espécie de clássico instantâneo, destes que dividem as platéias e passam meses em cartaz. George Harrison, o falecido guitarrista dos Beatles, ficou tão impressionado quando assistiu que resolveu bancar parte do próximo filme de Jodorowsky, A montanha sagrada (The holy mountain – 1973). Infelizmente, o produtor que hoje detém os direitos destes filmes é inimigo mortal do diretor e, não satisfeito em proibir suas exibições em festivais e mostras, queimou todos negativos originais. Desde o momento em que terminou de filmar A Montanha, depois do enorme sucesso de El Topo, Jodorowsky foi sistematicamente boicotado até quase parar de dirigir.

    Seu projeto mais ambicioso para o cinema foi Duna, épico baseado no livro de Frank Herbert, que nunca chegou a sair do papel. Era um filme megalomaníaco, programado para durar 16 horas e que teria Salvador Dalí no papel de Imperador do Universo. Os cenários e os personagens seriam trabalhados pelo francês Moebius, e a arte conceitual para as criaturas do deserto ficaria a cargo de H.R. Giger, que depois criou o Alien para Ridley Scott. Jodorowsky queria a banda Pink Floyd na produção da trilha sonora e teria até convencido o cineasta Orson Welles a fazer uma aparição. Os produtores americanos tiraram o dinheiro por considerá-lo, por assim dizer, ambicioso demais, e o Duna do chileno morreu na praia.

    Faroeste espiritual, existencialista e psicodélico
    Para fazer El Topo, Jodorowsky misturou o clima e a violência dos filmes do já citado Leone com os de Sam Peckinpah e John Ford, e ainda o estilo de cineastas como Luis Buñuel e Federico Fellini. O resultado visual é impressionante. O deserto livre de todas as referências políticas, que o diretor desconhecia ao assistir faroestes na infância, é uma Terra Desolada, perfeita para o tipo de “viagem interior” que o protagonista do filme vai viver. Massimo Monteleone, um crítico italiano enfadonho que dá uma entrevista para a versão em DVD, garante que o brasileiro Glauber Rocha também é uma influência para El Topo. Se pensarmos em filmes como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969) a afirmação é, no mínimo, coerente. E a referência é múltipla, já que Glauber gostava de Leone, e vice-versa.

    No quesito religioso, El Topo é um prato cheio para discussões. Apesar de ser praticamente estruturado sobre a bíblia, o filme também traça paralelos interessantes entre a filosofia e outras religiões, como o budismo. Conforme vai confrontando os mestres do deserto, o pistoleiro vai se deparando cada vez com menos resistência e, paralelamente, vai tendo cada vez mais dificuldades para eliminar os adversários. A metáfora, que foi tomada apenas como discurso pacifista pela geração hippie, está na verdade carregada de ensinamentos budistas e críticas ao capitalismo. Por causa desta quantidade de referências, El Topo pode ser interpretado de centenas de maneiras, e cada escola de pensamento – marxista, freudiana, budista, filosófica, sociológica – vai ter a sua visão do filme.

    Para o espectador casual, que quer apenas ver um filme, e não digerir um elefante místico-filosófico, garanto: El Topo vale a pena o esforço que é encontrá-lo e a disposição para se deixar levar por seqüências que, aqui e ali, não fazem muito sentido. Sua história é interessante, os desenvolvimentos da trama são inusitados e há alguns momentos muito engraçados. Na segunda parte, o filme dá uma guinada e muda de tom, mas vai revelando que tem uma estrutura cuidadosa e não é apenas fruto dos devaneios de um chileno que foi ao deserto e comeu peiote demais.

    Dos filmes aos quadrinhos
    Apesar de ter comandado seis filmes, e da continuação de El Topo estar em pré-produção há anos, é difícil que Jodorowsky volte a dirigir. Seus projetos encontram enormes dificuldades em arrumar financiamento e os roteiros costumam ser ambiciosos demais. A solução que ele encontrou foi enveredar, graças ao seu amigo Jean “Moebius” Giraud, para os quadrinhos. Lá ele encontrou espaço para histórias que não precisavam estar calcadas nos limites da produção de um filme. Aproveitando o roteiro e os desenhos para Duna, criou com Moebius no início da década de 80 a saga O Incal, que fez dele um dos nomes mais importantes dos quadrinhos independentes. O Incal conta a história de John Difool, um detetive particular de classe R que se envolve em uma trama pelo controle do universo.

    Um dos personagens de O Incal deu origem à sua melhor criação nos quadrinhos: A Saga dos Metabarões. Em uma história que se estende por centenas de anos, Jodorowsky narra a lenda de uma mitológica casta de guerreiros. O curioso é que nos quadrinhos as referências religiosas, apesar de ainda presentes, dão mais lugar à literatura fantástica de Gabriel Garcia Márquez e Jorge Luis Borges. Jodorowsky continua escrevendo quadrinhos, que são publicados na coletânea trimestral Metal Hurlant. Ele também escreveu alguns livros, e o excelente Quando Teresa brigou com Deus encontra-se publicado e disponível no Brasil, pela Editora Planeta. Nas horas vagas, é tarólogo e músico, tendo composto boa parte da trilha sonora de El Topo. É um artista interessante, que foi boicotado a vida inteira mas que permaneceu sempre original. Quando perguntado sobre a versão de David Lynch para Duna, respondeu: “Sofri muito antes de ver o filme, achei que ia morrer, mas quando assisti fiquei bem feliz, pois é uma merda”.

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    fonte:
    Obscurinho do cinema

    26/07/2004

    André Conti

    http://www.omelete.com.br/cine/100002090.aspx

  9. METAFÍSICA E PSICODELIA NO VELHO OESTE

    Faroeste lisérgico, psicodélico, surrealista. Todas essas designações que podem ser colocadas ao lado do termo Western para descrever El Topo (1969), se resultam insuficientes para realizar tal feito com precisão. Afinal, como descreveremos El Topo? Qual é a sua relação com o Faroeste e com os adjetivos e classificações acima mencionados? O contato que o filme estabelece com o “gênero cinematográfico norte-americano por excelência”, como dizia André Bazin, é extremamente peculiar. El Topo flerta diretamente com o que já é uma derivação, uma interpretação e uma releitura da fórmula original, o chamado spaghetti werstern. O flerte, a aproximação e o diálogo com esse específico conjunto de filmes italianos produzidos ao longo da década de 60, não adota o registro paródico ou o de uma homenagem. Jodorowsky não utiliza o humor como ferramenta crítica de um modelo discursivo que se pretende desconstruir e também não eleva o referencial antecessor enaltecendo de forma acrítica os seus códigos e iconografias. Da mesma forma é lícito frisar que o realizador chileno não penetra no gênero Faroeste com o intuito de transitar por suas linhas e ao mesmo tempo tentar sutilmente subvertê-las. A relação travada por Jodorowsky e o cinema de gênero difere e muito da que foi levada a cabo por Luís Buñuel anos antes na mesma cinematografia. O diretor espanhol foi incorporado à indústria cinematográfica mexicana, então em sua Época de Ouro, e para se expressar da forma que desejava, optou por “aceitar” as fórmulas e os rígidos padrões morais do melodrama para assim transgredi-las.

    Jodorowsky, ao contrário, se “insere” na História do Cinema Mexicano quando a sua indústria já se encontrava em franca decadência. O melodrama, outrora um genero popular e prestigiado, símbolo do “melhor” cinema mexicano, em aquele momento estava completamente desgastado. Outros gêneros menos considerados como o Terror, as Comédias Eróticas, o Cinema de Lutadores, os “filmes para jovens” e o Faroeste começaram a dominar as telas mexicanas. Estando inserido em uma distinta lógica e em um outro sistema de produção (indenpendente, desvinculado ao severo sindicato cinematográfico), o autor descarta a possibilidade de obedecer (mesmo a de obedecer desobedecendo) o mecanismo e a roupagem moral do “velho oeste” que conhecemos.

    Aqui, constatamos diretamente a instalação de uma outra moral e de um diverso código de ética. O Werstern para o cineasta é mais um palco pré-estabelecido, uma iconografia enraizada em nosso imaginário. Certa vez, lembrando das experiencias cinematográficas de sua infância em Tocopilla, afirmou que as séries de bang-bang que assistia nas matines representavam mais do que nada um “mundo mágico”. O território do Velho Oeste para o menino Jodorowsky não pertencia a um determinado estado nacional e sim a um universo fantástico e encantado. Os cowboys nao eram homens de carne e osso e sim seres etéreos como os duendes e as fadas. A visualidade, a atmosfera, a ambiência, as sensações emanadas pelas paisagens características do gênero são mais importantes do que a sua lógica interna. A plasticidade do Faroeste é apropriada enfaticamente enquanto os seus resquícios morais padronizados são esvaziados.

    Partindo dessas premissas, Jodorowsky esculpiu um Wersten metafísico, simbólico e sensorial. O deserto que visualizamos é circular, portanto, o personagem precisará percorrer a sua jornada em espiral. O trajeto do justiceiro se desvirtua assim como a sua própria figura se transforma. No início, levemente percebemos o herói como se ele tivesse saído da mesma fôrma em que foram moldados os típicos justiceiros do gênero.

    Aos poucos, constatamos que o personagem El Topo não pertence a essa linhagem tradicional. No começo, valente, destemido e austero, o protagonista deseja transformar o filho em um Homem. O faz enterrar na areia, o seu primeiro brinquedo e o retrato de sua mãe. Para a criança ser independente e entrar na vida adulta, é necessário que ela se desvencilhe da figura materna, é preciso que ela ande com os seus próprios pés e que tome as suas decisões com coragem e determinação. O pai entrega o revolver para o filho, para que ele mesmo execute a tarefa de sacrificar um homem que se encontra na beira da morte ardendo em dor. A vida é dura e cruel e para enfrentá-la, é urgentemente necessário ser frio e preciso. Baseando-se nisso, El Topo deixa seu rebento em um mosteiro para que “ele nunca dependa de ninguém” e segue à cavalo, tendo agora sua amante na garupa.

    Mara, assim batizada por El Topo, impõe ao seu amado uma prova de amor: ele terá que enfrentar os quatros mestres do deserto, respectivamente: o mestre hindú, o mestre sufista, o mestre xaman pré-colombiano e o mestre taoísta, vencendo um a um. O nosso herói então aceita o desafio, visando provar a sua virilidade e coragem para a sua esposa e para si mesmo. No entanto, os duelos e as lutas que se seguem se transformam em uma busca pelo auto-conhecimento e pela espiritualidade jamais encontrada. “Deus, porque me deixaste tão desamparado”. Ao término do último duelo, El Topo cruza uma ponte clamando desesperadamente pela presença de Deus. Ele que ao derrotar um autoritário caudilho, castrando-o, afirmava ser Deus, agora se encontra frágil e desprotegido. As suas tentativas de alcançar a onipotência foram infrutíferas. A sua angustia é o resultado da constatação de que ao fim de sua jornada, as suas perguntas permanecem sem respostas e que as suas inquietações continuam sendo as mesmas. O quarto mestre morreu, mas não foi pelo intermédio de suas mãos. O velho sábio taoísta se matou para provar que não temia a morte. El Topo mesmo vencendo, tinha fracassado. A sua derrota como ser que busca “algo” se completa com o seu fracasso como macho. Mara o abandona para se juntar à mulher vestida de couro negro. Essa mulher nada mais é que o alter ego de El Topo, a sua parte feminina. As duas fêmeas copulam, se unem, se rebelam e atiram no antigo macho. Ele vê a sua força e a sua potência de outrora ser esvaziada.

    A última parte de El Topo o mostra completamente modificado. A negação de seu status de macho ocasionada pela rejeição e traição de sua mulher e a constatação do vazio de sua busca o fez se recolher em uma caverna. Nessa gruta úmida e subterrânea se encontram os seres marginalizados e cuspidos pelo mundo. Podemos visualizar aqui tanto a materialização de um imaginário profundamente arraigado na cultura espanhola (os monstros e as figuras bizarras de Velásquez, Goya e Picasso) quanto a influência de um filme bastante celebrado por Jodo: Freaks (Tod Browning, EUA, 1932). A escória da escória, os rejeitados e desprezados pela sociedade, os filhos do amor proibido se reúnem nesse imenso buraco escuro. Os mutilados, aleijados e disformes seres almejam um dia cruzar o túnel que os levará à superfície.

    Após o passar dos anos, El Topo, junto com uma companheira anã, retorna ao mundo oficial. Estando nele, eles terão que, em um exerccío de humildade, limpar latrinas e mendigar como artistas de rua. Aqui, Jodo deixa vir à tona toda sua velha experiência adquirida em seu trabalho como palhaço e mímico. Se a sua primeira manifestação artística foi a pantomima, uma arte essencialmente corpórea e sensorial, vemos de certo modo ela refletida em seu cinema. O cinema de Jodo é acima de tudo visceral, orgânico, sensitivo e corporal.

    No mundo de fora é encontrado: violência, injustiça e hipocrisia. O vilarejo típico do Velho Oeste em suas edificações: uma igreja, um bordel, um bar e uma praça, é o reduto de uma brutal intolerância. As senhoras carolas de boa índole estupram um escravo e depois o condenam à morte. O universo do lado de fora, povoado por pessoas “civilizadas” e “perfeitas” fisicamente, é pior do que o universo recluso do lado de dentro da caverna. Está tudo errado, está tudo invertido e é preciso que uma verdadeira Revolução ocorra. Mas que Revolução seria essa? Política? Social? Também, mas nao só. O cinema de Jodorowsky está a servico de uma Revolução planetária, uma Revolução cósmica.

    El Topo é um filme revolucionário em todos os sentidos. Universal, local, transgressor, atemporal, uma obra que rompe com todos os vasos sanguíneos e que ejacula vitalidade. Uma obra direcionada para o futuro. O futuro é o filho de El Topo, prosseguindo a procura iniciada pelo pai. O filho de El Topo, a legítima mulher de seu progenitor e o irmão recém nascido na garupa do cavalo, unidos como um corpo único, se misturam à paisagem, rumo a um caminho que aponta para o infinito, como as linhas de uma espiral.

    Estevão Garcia

    ***

    Fonte:
    http://www.contracampo.com.br/91/artjodometafisica.htm

  10. EL TOPO

    A cada ano, nos é reconduzida uma vanguarda que o aparelho crítico se apressa em louvar, posto que ela vem do lugar de onde é presumido que ela saia e que ela se comporta como uma “boa” vanguarda deve fazer: dar ao espectador a impressão de participar de um choque cultural sem desordenar. A partir de Arrabal, Jodorowsky nos desempacota todos os estereótipos, todas as formas congeladas características do dito gênero. Cai-se em plena imaginária saint-sulpicienne1 revista por um surrealismo para uso de liceus e colégios (do tipo Vian para os sub-produtos literários). Precisaria, aliás, retornar ao caráter reacionário do surrealismo como reserva aparentemente inesgotável, mas, de fato, totalmente esgotada, de estereótipos, e sobre o monopólio da gestão da imaginária que visa instaurar. Produção inteiramente econômica (em todos os sentidos do termo: de meios e de miolos, mas que entretanto se relacionam), El Topo desempenha apenas um déjà-vu [já visto] e um déjà-su [já sabido]. O espectador é, bem entendido, reconfortado em seu saber: “eu sabia, sem bem que…”; “livre” a gostar ou não: o efeito vanguarda se desempenha de todos os modos. Como toda tentativa de representação dos processos primários no cinema, esse filme guarda do primário apenas este qualificativo ao propor “fantasmas” gastos e secundarizados há muito tempo: castração, símbolo fálico, todo o arsenal de psicanálise sem valor que, confundindo simbólico e simbolismo, se maravilha com a sua própria besteira (o que lhe promete sessões lotadas) e descobre que o revólver é um símbolo (adivinhem!…)… A simplicidade desses significados maiores deveria fazer estourar de rir as salas, mas a coerção vanguardista as impede e o filme é consumido quase religiosamente. Uma lástima, pois talvez seja a única resposta possível (rir) a essa presunção agressiva a qual o aparelho crítico tenta camuflar a falta desesperadora de imaginação.

    Jean-Paul Simon

    (Publicado originalmente em Cahiers du Cinéma, nº 264, fevereiro 1976, pp. 64-65. Traduzido do francês por Fabián Núñez.)

    1. Relativo à Companhia dos padres de Saint-Sulpice; objetos de culto, quadros, estátuas representando temas religiosos que se caracterizam por um aspecto convencional e sem graça. O uso no texto é o segundo sentido (N.T.).

    ***

    fonte:

    http://www.contracampo.com.br/90/artjodocahiers.htm

  11. El Topo: Deserto em Espiral

    Por Estevão Garcia – escrito durante o Festival do Rio 2006

    07/10/2006

    Faroeste lisérgico, psicodélico, surrealista. Todas essas designações que podem ser colocadas ao lado do termo Western para descrever El Topo (1970), se resultam insuficientes para realizar tal feito com precisão. Afinal, como descreveremos El Topo? Qual é a sua relação com o Faroeste e com os adjetivos e classificações acima mencionados? O contato que o filme estabelece com o “gênero cinematográfico norte-americano por excelência” como dizia André Bazin, é notadamente peculiar. El Topo flerta diretamente com o que já é uma derivação, uma interpretação e uma releitura da fórmula original, o chamado “Faroeste Spaghetti”. O flerte, a aproximação e o diálogo com esse específico conjunto de filmes italianos produzidos ao longo da década de 60, não adota o registro paródico ou o de uma homenagem. Jodorowsky não utiliza o humor como ferramenta crítica de um modelo discursivo que se pretende desconstruir e também não eleva o referencial antecessor enaltecendo de forma acrítica os seus códigos e iconografias. Da mesma é lícito frisar que o realizador chileno não penetra no gênero Faroeste com o intuito de transitar por suas linhas e ao mesmo tempo tentar sutilmente subvertê-las. A relação travada por Jodorowsky e o cinema de gênero difere e muito da que foi levada a cabo por Luís Buñuel anos antes no mesmo país. O diretor espanhol foi incorporado à indústria cinematográfica mexicana, então em seu auge, e para se expressar da forma que desejava, optou por “aceitar” as fórmulas e os rígidos padrões morais do melodrama para assim transgredi-las. Jodorowsky, ao contrário, se insere na História do Cinema Mexicano quando a sua indústria já se encontrava em franca decadência. Estando inserido em uma distinta lógica e em um outro sistema de produção, o autor descarta a possibilidade de obedecer (mesmo a de obedecer desobedecendo) o mecanismo e a roupagem moral do “velho oeste” que conhecemos. Aqui, constatamos diretamente a instalação de uma outra moral e de um diverso código de ética. O Werstern para o cineasta é mais um palco pré-estabelecido, uma iconografia enraizada em nosso imaginário e um espaço constantemente revisitado. A visualidade, a atmosfera, a ambiência, as sensações emanadas pelas paisagens características do gênero são mais importantes do que a sua lógica interna. A plasticidade do Faroeste é apropriada enfaticamente enquanto os seus resquícios morais padronizados são esvaziados. Partindo dessas premissas, Jodorowsky esculpi um Wersten metafísico, simbólico e sensorial. O deserto que visualizamos é circular, portanto, o personagem precisará percorrer a sua jornada em espiral. O trajeto do justiceiro se desvirtua assim como a sua própria figura se transforma. No inicio, levemente percebemos o herói como se ele tivesse saído da mesma fôrma em que foram moldados os típicos justiceiros do gênero. Aos poucos, constamos que o personagem El Topo não pertence a essa linhagem tradicional. No começo, valente, destemido e austero, o protagonista deseja transformar o filho em um Homem. O faz enterrar na areia, o seu primeiro brinquedo e o retrato de sua mãe. Para a criança ser independente e entrar na vida adulta, é necessário que ela se desvencilhe da figura materna, é preciso que ela ande com os seus próprios pés e que tome as suas decisões com coragem e determinação. O pai entrega o revolver para o filho, para que ele mesmo execute a tarefa de sacrificar um homem que se encontra na beira da morte ardendo em dor. A vida é dura e cruel e para enfrentá-la, é urgentemente necessário ser frio e preciso. Baseando-se nisso, El Topo deixa seu rebento em um mosteiro para que “ele nunca dependa de ninguém” e segue à cavalo, tendo agora sua amante na garupa. Mara, assim batizada por El Topo, impõe ao seu amado uma prova de amor: ele terá que enfrentar os quatros mestres do deserto, vencendo um a um. O nosso herói então aceita o desafio, visando provar a sua virilidade e coragem para a sua esposa e para si mesmo. No entanto, os duelos e as lutas que se seguem se transformam em uma busca pelo auto-conhecimento e pela espiritualidade jamais encontrada. Ao término do último duelo, El Topo cruza uma ponte clamando desesperadamente pela presença de Deus. Ele que ao derrotar um autoritário caudilho, castrando-o, afirmava ser Deus, agora se encontra frágil e desamparado. As suas tentativas de alcançar a onipotência foram infrutíferas. A sua angustia é o resultado da constatação de que ao fim de sua jornada, as suas perguntas permanecem sem respostas e que as suas inquietações continuam sendo as mesmas. O quarto mestre morreu, mas não foi pelo intermédio de suas mãos. O velho sábio se matou para provar que não temia a morte. El Topo mesmo vencendo, tinha fracassado. A sua derrota como ser que busca “algo” se completa com o seu fracasso como macho. Mara o abandona para se juntar a uma outra mulher. As duas fêmeas copulam, se unem, se rebelam e atiram no antigo macho. Ele vê a sua força e a sua potência de outrora ser esvaziada.
    A última parte de El Topo, o mostra completamente modificado. A negação de seu status de macho ocasionada pela rejeição e traição de sua mulher e a constatação do vazio de sua busca o fez se recolher em uma caverna. Nessa gruta úmida e subterrânea se encontram os seres marginalizados e cuspidos pelo mundo. A escória da escória, os rejeitados e desprezados pela sociedade, os filhos do amor proibido se reúnem nesse imenso buraco escuro. Os mutilados, aleijados e disformes seres almejam um dia cruzar o túnel que os levarão à superfície.

    Após o passar dos anos, El Topo junto com uma companheira anã, retorna ao mundo oficial. Nele é encontrado: violência, injustiça e hipocrisia. O vilarejo típico do velho oeste em suas edificações: uma igreja, um bordel, um bar e uma praça, é o reduto de uma brutal intolerância. As senhoras carolas de boa índole estupram um escravo e depois o condenam a morte. O universo do lado de fora, povoado por pessoas “civilizadas” e “perfeitas” fisicamente, é pior do que o universo recluso do lado de dentro da caverna. Está tudo errado, está tudo invertido e é preciso que uma verdadeira Revolução ocorra.
    El Topo é um filme revolucionário em todos os sentidos. Universal, local, transgressor, atemporal, uma obra que rompe com todos os vasos sanguíneos e que ejacula vitalidade. Uma obra que aponta para o futuro. O futuro é o filho de El Topo, prosseguindo a procura iniciada pelo pai. Com a legítima mulher de seu progenitor e seu irmão na garupa, ele a cavalo se mistura à paisagem, rumo a um caminho tão infinito quanto as linhas de uma espiral.

    http://almanaquevirtual.uol.com.br/ler.php?id=11430&tipo=23&tipo2=evento&cot=1

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