12 HOMENS E UMA SENTENÇA (12 Angry Men, 1997), William Friedkin

12angrymen1997_main

por Marcelo Miranda

Por que eu não estava fazendo filmes como aquele?“, questionava-se William Friedkin em meados dos anos 1990, ao rever 12 HOMENS E UMA SENTENÇA (12 Angry Men, 1957), estreia de Sidney Lumet na direção. Friedkin vinha de uma série de fracassos, o último deles o suspense policial JADE (1995). Numa autobiografia, o diretor chega a cogitar que talvez estivesse sofrendo da tão falada “maldição” que acometeu quase toda a equipe de O EXORCISTA (1973), maior sucesso de sua carreira. Eram os tempos do julgamento de O.J. Simpson e, intrigado pela repercussão do caso, Friedkin retornou ao clássico de Lumet sobre um júri responsável por decidir se um garoto de 18 anos deve ou não ser condenado à morte pela acusação de ter matado o pai a facadas. O cineasta decidiu que seria uma boa ideia atualizar o roteiro de Reginald Rose e criar uma nova versão da mesma história. Friedkin levou o projeto ao canal Showtime, que bancou a produção, orçada em apenas US$ 1,75 milhão.

Friedkin fez de seu 12 HOMENS E UMA SENTENÇA algo tão ou mais potente que a versão de Lumet. A experiência a seu favor contava muito, é claro. Enquanto Lumet, aos 33 anos, dirigia seu primeiro filme para cinema em 1957, Friedkin, ao pegar o mesmo projeto quatro décadas depois, já era um veterano de 62 anos e pelo menos 15 longas no currículo. Mesmo assim, o que se vê é de um frescor impressionante, como se o diretor colocasse à prova toda sua experiência sem clamá-la para si. Por mais que haja movimentos de câmera cuidadosamente modulados e imensa atenção ao ritmo e à montagem (o que dá ao filme uma fluidez como pouco se vê ainda hoje no cinema comercial), Friedkin se abre à plena generosidade de deixar elenco e texto brilharem talvez mais do que sua mão de cineasta (o que, claro, é uma ilusão, já que a harmonia dependia de seu comando, tanto nos oito dias de ensaio quando nos doze de filmagem).

O diretor se cercou de um time invejável de atores (“o melhor elenco com o qual eu tinha trabalhado até então”, escreve ele na autobiografia), que incluía um trio de nomes lendários (Jack Lemmon, George C. Scott e Armin Mueller-Stahl), alguns convocados reconhecidos da TV (James Gandolfini, Tony Danza) e um antigo parceiro (William Petersen, de VIVER E MORRER EM LA, feito em 1985), entre outros. O maior acréscimo em relação à adaptação de Lumet foi a atualização do roteiro de Rose (trabalho auxiliado pelo próprio, aliás) em questões relativas a choques raciais e étnicos nas discussões dos doze personagens. Aqui há quatro atores negros e um imigrante do Leste Europeu, e a presença deles é suficiente para instalar um novo tipo de tensão, mesmo quando não anunciada diretamente, porém presente em olhares, gestos ou expressões. Em determinados momentos, o choque explode em agressões verbais, mas o que se destaca, realmente, é o quanto a luta de forças existe desde o instante inicial em que todos adentram a sala.

O embate não é apenas sobre um garoto de 18 anos ser ou não culpado pelo assassinato do pai, mas a guerra íntima destes 12 homens em torno de crenças e moral numa América falida de valores. O espectador nunca chega a conhecer totalmente os personagens (nem sequer os nomes, exceto no final, quando dois deles se apresentam); as personalidades são delineadas ali, dentro da sala do júri, num espaço e tempo delimitados, nos quais cada pessoa colocará para fora o que lhe move naquela situação-limite. Deve-se imaginar que se tratam de pessoas num ponto muito específico de suas vidas. O filme mantém a característica original do texto de fazer com que aqueles homens existam, de fato, apenas dentro do filme, sem olhar para fora nem julgá-los para além do que efetivamente é mostrado e ouvido.

A câmera de Friedkin busca dar conta de enquadrar corpos e espaço enquanto toda a ação (intensa) acontece. Trabalho árduo dentro de uma sala pequena composta por mesa, cadeiras, janelas e um ar condicionado enguiçado (o calor é elemento essencial no filme). Alguns momentos são notáveis no manejo da narrativa e fazem com que o público se sinta “dentro” da sala mais do que na versão de Lumet.

Usemos de exemplo o momento em que o jurado 8 (Henry Fonda antes, Jack Lemmon agora) é o único a levantar a mão para votar em “inocente”. Em Lumet, há um plano único, aberto, enquadrando todos os homens na mesa, com Fonda visto de costas. O coordenador do júri pede aos que creem em “culpado” que ergam a mão, no que 11 o fazem. Em seguida, pede-se que os votantes em “inocente” se apresentem, e Fonda levanta o braço. Corta-se, então, para um contraplano de 180º, mostrando agora Fonda de frente, ao fundo do quadro.

12angrymen-Lumet1

Plano “culpado”…

12angrymen-Lumet2

… e contraplano “inocente”

Na versão de Friedkin, os mesmos fatos acontecem, porém o diretor opta por fazer tudo num plano só. A câmera, atrás de Jack Lemmon, começa a se movimentar em panorâmica lateral logo que os votantes levantam o braço para “culpado” e atravessa a mesa mostrando um a um, até se colocar atrás do coordenador do júri no exato instante em que Lemmon levanta a mão para votar sozinho em “inocente”. O giro também é de 180º, porém existe uma “caminhada” que faz todos aqueles personagens habitarem um mesmo espaço exíguo e, de alguma maneira, iguala-os dentro de um mesmo desafio (que será, afinal, o mote do filme).

12angrymen-Friedkin1 12angrymen-Friedkin2 12angrymen-Friedkin3 12angrymen-Friedkin4 12angrymen-Friedkin5 12angrymen-Friedkin6
O impacto estético dessa movimentação de câmera é a chave para o tipo de objetividade e elegância “invisível” que Friedkin tenta capturar ao longo de todo o filme. Escolhas como essa pautam cada momento, fazendo do espectador uma espécie de 13º personagem dentro da sala.

12 HOMENS E UMA SENTENÇA fez razoável sucesso quando exibido na TV e virou campeão de reprises (qual assinante de Telecine nunca se deparou com alguma chamada do filme?). Não foi suficiente, porém, para resgatar a carreira de Friedkin de um limbo do qual ela parecia não querer sair. O trabalho lhe deu “respeito e autoconfiança”, segundo suas palavras, mas ainda não era o que ele buscava. Uma nova fase só se iniciaria a partir da relação de Friedkin com a ópera (ele dirigiu várias desde então).

Ao cinema, Friedkin voltou em 2000, no controverso REGRAS DO JOGO, novamente em torno de um julgamento – desta vez num tribunal militar e sem limitação de espaço. 12 HOMENS E UMA SENTENÇA permanece como um filme querido em sua carreira, ao qual sempre se pode retornar com segurança e convicção de se tomar contato com alguns dos momentos mais inspirados de um realizador de potência única.

4-cleef

Anúncios

Perdita Durango (1997), Álex de la Iglesia

perdita-durango

Após o sucesso de seus dois longas iniciais, Álex de la Iglesia estava pronto para deixar de ser um nome cultuado e se firmar enfim como um dos principais cineastas da nova geração espanhola. Nesta co-produção internacional – e sua primeira falada em inglês – ele abraçou a obra do escritor Barry Gifford, que já havia sido levado às telas anos antes por David Lynch em Coração Selvagem. Ambientado no mesmo universo mas cronologicamente anterior, Perdita Durango não traz o surrealismo perverso do criador de Twin Peaks. No lugar aparece a irreverência e o humor negro típicos de Iglesia. Se em Coração Selvagem, a personagem de Perdita ganhou as formas de Isabella Rosselini, aqui é Rosie Pérez (no melhor papel de toda sua carreira) quem dá vida a uma andarilha violenta e amoral. Pior do que ela apenas Romeo Dolorosa, um perigoso psicopata com real fixação pelo clássico Vera Cruz de Robert Aldrich. Ocupando o seu tempo ocioso com assaltos a banco e rituais satânicos para turista ver (com direito a desmembramentos de cadáver), Dolorosa encontra a sua cara metade em Perdita Durango. Vivido por Javier Bardem, que já era um sex symbol graças as colaborações com o diretor catalão Bigas Luna, o criminoso é de longe a figura mais carismática de todo o filme.

perdita01

As situações grotescas mostradas por Álex de la Iglesia resultaram em vários minutos de cortes impostos. E como prova de que a mente dos censores não possui muita lógica, até mesmo a bela conclusão que homenageia Vera Cruz acabou podada da maioria das versões internacionais. Felizmente aquela que chegou aos cinemas brasileiros estava completa. Nada mais óbvio o filme ser enquadrado na caretíssima década de noventa. Além dos já citados rituais de magia negra, temos fortes sequências de sexo e violência, adolescentes torturados, pedofilia infantil e contrabando de fetos com propósitos cosméticos. Todos esses momentos brutais acabam sendo contrabalanceados com o toque pessoal do diretor e o talento do elenco escalado. Temos as participações mais do que especiais de Santiago Segura, do diretor Alex Cox, do lendário Screamin’ Jay Hawkins, e de James Gandolfini (antes de estourar com a Família Soprano) que aparece como o dedicado agente Dumas. Os acidentes que sofre durante o filme acabam por compará-lo com o azarado Coiote dos desenhos do Papa-Léguas. Apesar de construir uma filmografia de respeito com o passar dos anos, foram poucas as vezes em que Álex de la Iglesia conseguiu repetir a excelência alcançada em Perdita Durango. Em tempos em que o termo cult perdeu boa parte do seu significado, esta obra resgata todo o valor e encanto daquelas maravilhas cinematográficas que não podem ser diminuídas com o suposto bom gosto de quem se acha apto para julgá-las.

4,5

Leandro Caraça